| Главная » Статьи » Рождение романтического инструментализма » Вебер |
| В категории материалов: 11 Показано материалов: 1-10 |
Страницы: 1 2 » |
Сортировать по: Дате · Названию · Рейтингу · Комментариям
|
Пасторальный характер валторны ясно осознавался классиками. Прекрасные примеры «пасторальных» валторн содержатся и в оратории «Времена года» Гайдна, и в Шестой симфонии Бетховена. Но нигде не найдем мы таких рельефных, полнокровных, развернутых изображений природы, какие с помощью валторн дает в «Вольном стрелке» Вебер. Знаменитый квартет валторн в увертюре рисует лес — спокойный, привольный, залитый солнцем; а в другом месте — картину леса ночного, тревожного, волнуемого ветром, полного опасностей. «Лесные» валторны Вебера положили начало романтической звукописи природы. |
|
Нередко применение дублирования инструментом вокальной партии. В терцете с хором из I действия фагот, играющий в унисон с партией Каспара, придает ей зловещий демонический характер. Извилистая змеевидная мелодия, вписанная в теплый лирический фон, словно воплощает злобно-саркастическую фигуру «нечистого охотника». А в партии Килиана (его Куплетах из I действия) возникает жанровый гротеск. Фагот в унисон с певцом (баритон) повторяет музыку вступления, прозвучавшую там у флейты и скрипок. При этом фагот дублирует связную певучую мелодию солиста отрывистыми стаккато, словно бы добродушно подчеркивая комические черты Килиана. Возникает необыкновенно колоритный эффект противопоставления флейтово-скрипичного характера фаготно-вокальному. |
|
Необыкновенно расширяются и функции фагота. Очевидно, впервые столь скрупулезно и с таким удивительным проникновением в самые сокровенные тайны инструмента используются тончайшие оттенки его звучания. Если в оркестре классиков, особенно до Бетховена, тембры инструментов использовались, главным образом, в красочной и динамической функциях, то Вебер осмысливает драматургическое значение тембра в первую очередь как определенный характер. Сказанное в значительной степени определяет интерпретацию фагота в оркестре «Вольного стрелка». Именно вкрапления... |
|
Необычайно широк в опере образный диапазон кларнетовых звучаний. Интерпретация кларнета в оркестре «Вольного стрелка» — наиболее показательный пример той множественности функций, которая в дальнейшем становится характерной для трактовки отдельных инструментов в оркестре композиторов-романтиков. «Роли» кларнета поразительно разнообразны, порой противоположны по своему содержанию; в некоторых случаях кларнетовый тембр используется не только в его непосредственно-выразительной функции, но и в качестве формообразующего фактора. Так, например, один из самых драматических инструментальных эпизодов — знаменитое соло кларнета в увертюре «Вольного стрелка» является... |
|
В «Вольном стрелке» флейта звучит, главным образом, в различных сочетаниях с инструментами оркестра и с голосами певцов, выполняя преимущественно колористическую функцию. Так, флейте с виолончелями поручена характерная жанровая музыка вступления к песне Килиана из I действия оперы; вместе с кларнетом, затем с фаготом она сопровождает воспоминания Макса; а чуть далее, когда мысль героя обращается к Агате, флейты и гобои играют нежный элегический хорал; в сочетаниях с голосом флейта углубляет блестящий, элегантный характер партии Анхен в терцете II действия и арии III действия. Однако и в рамках колористической функции Вебер находит удивительно тонкую интерпретацию тембра играющих в терцию низких флейт для драматургически совершенно противоположных моментов. Иное дело флейта-пикколо. Использовавшаяся ранее... |
|
Жизнь инструмента в оркестре — область особая. Исследовать отдельный инструмент вне специфики оркестрового целого, опираясь лишь на сольную или даже камерную сферу его применения, это значит выполнить только часть дела. На первый взгляд кажется, что именно здесь технико-выразительные возможности инструментов раскрываются с наибольшей полнотой. Особая роль тембровой специфики сказывается на уровне композиции целого музыкального прои шедоппн. Асафьев подчеркивал важную, начиная с романтиков (Вебера), конструктивную функцию тембров, их тождества или контрастов в процессе оформления музыкального материала. Здесь, конечно, на передний план выступают именно основные, нетрансформированные свойства тембровой выразительности. Таким образом, оркестровая функция инструмента, обусловленная, в первую очередь, идейно-образной стороной музыкального произведения, выступает в то же время в некоем единстве противоположностей: с одной стороны, во всей гибкости и богатстве темброво-интонационных перевоплощений, с другой в... |
|
Специфична акцентировка и в проникновенных медленных частях. Вебер был первым, кто придал особое значение медленным разделам романтического инструментально-концертного цикла. Именно здесь с наибольшей полнотой выявилось взаимодействие со стихией вокальности. В качестве образца служила оперная ария. Но не монументальная, замкнутая определенным кругом эмоций, репрезентативная ария da саро оперы-сериа XVIII века, а новый тип романтической арии XIX столетия. В атмосфере этой песенной культуры сложились основные эстетические нормы музыкального романтизма, его новые образные тенденции. Среди медленных разделов веберовских пьес для духовых можно найти и чрезвычайно близкие типу вокальной арии, органично интонируемой инструментом, и особенно инструментальные кантилены, ведущие свое происхождение от вокального интонирования и претворившие его принципы. Одним из ярких образцов такой кантилены является II часть кларнетового Концерта фа минор. Моменты акцентуации здесь необычайно выпуклы. Так уже во 2-м такте пьесы возникает характернейший именно для данной кантилены акцент. Он воспроизводится мягким, глубоким толчком нагнетаемого дыхания и подчеркивает кульминационный момент длительно крещендируемого звука:  Несколько далее аналогичный прием использован в крещендо для того, чтобы оттенить наступление сильной доли такта... |
|
Среди кларнетистов в последнее время получила хождение версия, согласно которой нюансы, проставленные в изданиях веберовских пьес, принадлежат якобы не автору, а внесены позднее редактором. Убедительных аргументов, однако, эта версия не обрела. Традиционная нюансировка кларнетовых сочинений Вебера основана на той, которую внес в их издание знаменитый Карл Берман, игравший эти сочинения непосредственно самому автору. Но и независимо от этого — стойко охраняемый на протяжении полутора столетий во всех многократных переизданиях веберовских пьес единый круг исполнительских нюансов, по всей вероятности, исключает возможность случайностей и произвола. Сейчас трудно установить, были ли в рукописях кларнетовых сочинений Вебера обозначены все нюансы. Если исходить из оркестровой практики композитора, то следует думать, что это именно так, и уж никакого сомнения нет в том, что традиция и стиль исполнения этих произведений возникли под прямым воздействием их музыкального содержания, образного мира, характера и стиля мелодики. Из этого и следует исходить при рассмотрении веберовской нюансировки. Обратимся, например, к... |
|
В связи с нижним регистром кларнета мы сразу же сталкиваемся с теми разительными переменами, которые ввел в его им интерпретацию Вебер. Их заметил уже Берлиоз, назвавший Вебера «вдохновенным первооткрывателем» в этой области творчества. «Ни Саккини, ни Глюк, никто другой из великих мастеров той эпохи не извлекли пользы из низких звуков кларнета»,— писал Берлиоз, указывая как на исключение лишь на Моцарта, который применил их «в аккомпанементах мрачного характера, таких как в трио масок в „Дон-Жуане". Вебер действительно был первым, кто почувствовал всю полноту необыкновенных возможностей кларнета в нижних пределах его диапазона. Берлиоз, опираясь лишь на оркестровое наследие композитора, писал о «полных холодной угрозы эффектах», о «звуках застывшей ярости», о «том устрашающем, что есть в тембре этих низких звуков, когда ими пользуются, чтобы выдержать зловещие гармонии». Подобные примеры содержатся и в оперном оркестре Вебера, особенно в «Вольном стрелке». Однако это только одна сторона открытых Вебером возможностей. Сольные пьесы изобилуют и другими, в них раскрываются более широкие и многообразные музыкально-образные возможности нижнего регистра кларнета. В мелодических кульминациях, как мы показали, здесь проявляются главным образом качества драматически-экспрессивные. Существуют и эпизоды противоположного характера. Так, в блестящих, кокетливо-скерцозных финальных веберовских рондо тембр нижнего регистра кларнета (равно как и фагота в Концерте для фагота) приобретает нередко иронично-гротесковый или юмористический оттенок, как, например, в рондо Первого концерта:  В других случаях, как во вступительной фразе Второго концерта для кларнета, резковато-открытый блестящий колорит нижних нот создает... |
|
Чрезвычайно органично сливаются Вебером в сочинениях для духовых маршевые интонации, столь популярные в предшествующем столетии и многообразно претворенные Бетховеном и композиторами-романтиками. Так, I часть Концерта для фагота Вебера представляет собой широко развитый концертный марш: ранее в литературе для фагота столь своеобразные, глубоко новаторские произведения не встречались. Маршевые интонации преобладают и в I части Второго концерта для кларнета. В «Венгерской фантазии» для фагота и фортепиано воплотились характерные для романтиков фольклорные мотивы. Сво-ботная рапсодическая форма, богатство национально-характерной ритмики, подчеркнуто-концертный виртуозный стиль ПО июля ют отнести ее к числу произведений, предваривших вен горскую тематику в музыкальной литературе нерпой полонимы XIX столетия («Венгерский дивертисмент» Шуберта, «Венгерские рапсодии» Листа и др.). В целом этот круг произведений Вебера внес в сферу музыки для духовых инструментов... |
1-10 11-11
