ИСТОРИЯ КАРЛ МАРИЯ ФОН ВЕБЕР (3 ЧАСТЬ - НОТЫ) - Вебер - Рождение романтического инструментализма - Каталог статей - Красивая музыка
Вторник, 06.12.2016, 20:55
Приветствую Вас, Гость
Главная » Статьи » Рождение романтического инструментализма » Вебер

ИСТОРИЯ КАРЛ МАРИЯ ФОН ВЕБЕР (3 ЧАСТЬ - НОТЫ)
Предыдущий материал - 2 часть

Среди кларнетистов в последнее время получила хождение версия, согласно которой нюансы, проставленные в изданиях веберовских пьес, принадлежат якобы не автору, а внесены позднее редактором. Убедительных аргументов, однако, эта версия не обрела. Традиционная нюансировка кларнетовых сочинений Вебера основана на той, которую внес в их издание знаменитый Карл Берман, игравший эти сочинения непосредственно самому автору. Но и независимо от этого — стойко охраняемый на протяжении полутора столетий во всех многократных пере­изданиях веберовских пьес единый круг исполнительских нюан­сов, по всей вероятности, исключает возможность случайностей и произвола. Сейчас трудно установить, были ли в рукописях кларнетовых сочинений Вебера обозначены все нюансы. Если исходить из оркестровой практики композитора, то следует ду­мать, что это именно так, и уж никакого сомнения нет в том, что традиция и стиль исполнения этих произведений возникли под прямым воздействием их музыкального содержания, образ­ного мира, характера и стиля мелодики. Из этого и следует исходить при рассмотрении веберовской нюансировки.

Обратимся, например, к акцентам в веберовских пьесах для духовых. Характер их применения своеобразен и не только прин­ципиально отличается от использовавшегося в предшествующую эпоху, но не укладывается и в рамки многих современных опре­делений, трактующих акцент в первую очередь как фактор фор­мальный, связанный прежде всего с ритмической организацией такта. Такие толкования словно игнорируют опыт романтической музыки с его замечательными новациями в области выра­зительного значения акцента .

Разумеется, ритмическое значение акцента как одного из важнейших формообразующих факторов музыки сохраняется всегда. Но в ходе музыкально-исторического развития функция акцента эволюционирует, и это должно найти отражение и в на­ших теоретических суждениях. Уже в эпоху классицизма были случаи, когда акцент использовался в своей выразительной функции. 

Творчество же композиторов-романтиков решительно ввело акцентуацию в сферу выразительности в качестве одного из тончайших ее средств. Круг использования акцента при этом необычайно  расширился.  Это  в  полной  мере  проявилось  уже в рассматриваемых сочинениях Вебера.
Взволнованная напряженность развертывания главной темы Первого концерта для кларнета в значительной степени дости­гается благодаря рельефному выделению начального звука вто­рой фразы (до3 по написанию).


Автор, опираясь на традицию, мог бы ограничиться здесь только пометкой fр, широко используемой Бетховеном в подоб­ных случаях. Однако Вебер присовокупил еще и акцент, под­черкивая тем самым важность именно данного звукоизвлечення: тут требуется не просто ударная атака и замирание, а глу­бокий «нажим» и кантилена в момент затухания. Отсюда новый принцип дыхания; не резкий рывок, как при фортепиано, а уп­ругое усилие с последующей фиксацией опоры.

В то же время энергичные акценты, подобные сфорцандо, рождающие остродраматический эффект и предназначенные для усиления кульминации (см. пример 15), предполагают ды­хание-рывок.
Однако энергичные акценты могут иметь и другую окраску. Чтобы убедиться в этом, обратимся к примеру 166: характер музыки здесь не требует резкости, мелодическая линия, спуска­ющаяся по мощно акцентированным «ступеням-опорам», сохра­няет плавность. Соответственно меняется и дыхание. Ощущение рывка сохраняется, но это уже не рывок-укол, а скорее упругий толчок-нажим.

Иного рода акценты возникают в подвижной кантилене, встречающейся в первых частях и финалах циклов (медленная кантилена вторых частей связана с акцентировкой другого характера). В следующем примере акцент сопутствует пометке expressivo и подчеркивает вершину фразы. Хотя он и стоит над одним звуком, действие его практически распространяется на всю группу, в которой отмеченный им звук является как бы главным, организующим. Выделяется, таким образом, не отдель­ный звук, а часть фразы, обычно наиболее рельефная в интона­ционном отношении. Дыхание при этом сохраняет плавность и лишь в участке акцента нагнетается более активно и словно «вырисовывает» группу нот.


Аналогичное значение придано акцентам в триольной вариа­ции I части Концерта фа минор при воплощении иного образа — изящного, грациозного, вкрадчиво-ласкового.

Замечательных результатов достигает Вебер, заостряя с по­мощью акцентировки особенности используемого регистра. Так, в meno mosso той же части глубокий акцент-нажим на верхнее соль (ля 1 по написанию) усугубляет тревожно-мятущийся ха­рактер, подчеркнутый суровой окраской нижних нот.

В среднем разделе медленной части Концерта фа минор ак­центировка служит одним из важных факторов реализации му­зыкально-образного замысла. Акценты и сфорцандо на слабых долях такта и особенно после коротких пауз словно бы тормо­зят напряженную целеустремленность пассажей, придавая эпизоду характер яркой романтической экспрессивности, взвол­нованной патетики. Активный ток дыхания, усиливающийся по мере подхода в вершине каждого пассажа, в момент кульмина­ции будто взрывается мощным толчком на акценте:


Многообразны акценты в виртуозной музыке финалов. Здесь и акценты-уколы  на  слабой  доле такта,  и  блестящие  упруго-волевые акценты, и удивительные по новаторскому своему ко­лориту   пружинно-танцевальные  акценты-синкопы.

Категория: Вебер | Добавил: Weri (30.08.2012)
Просмотров: 582 | Комментарии: 1 | Теги: вебер | Рейтинг: 5.0/1

Смотрите также
Всего комментариев: 1
1  
Your story was rlealy informative, thanks!

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]