КАРЛ МАРИЯ ФОН ВЕБЕР (4 ЧАСТЬ) - Вебер - Рождение романтического инструментализма - Каталог статей - Красивая музыка
Вторник, 06.12.2016, 20:55
Приветствую Вас, Гость
Главная » Статьи » Рождение романтического инструментализма » Вебер

КАРЛ МАРИЯ ФОН ВЕБЕР (4 ЧАСТЬ)

Специфична акцентировка и в проникновенных медленных частях. Вебер был первым, кто придал особое значение медлен­ным разделам романтического инструментально-концертного цикла. Именно здесь с наибольшей полнотой выявилось взаи­модействие со стихией вокальности. В качестве образца служила  оперная ария. Но не монументальная, замкнутая определен­ным кругом эмоций, репрезентативная ария da саро оперы-сериа XVIII века, а новый тип романтической арии XIX столе­тия.

В атмосфере этой песенной куль­туры сложились основные эстетические нормы музыкального романтизма, его новые образные тенденции.

Среди медленных разделов веберовских пьес для духовых можно найти и чрезвычайно близкие типу вокальной арии, ор­ганично интонируемой инструментом, и особенно инструмен­тальные кантилены, ведущие свое происхождение от вокального интонирования и претворившие его принципы. Одним из ярких образцов такой кантилены является II часть кларнетового Кон­церта фа минор.
Моменты акцентуации здесь необычайно выпуклы. Так уже во 2-м такте пьесы возникает характерней­ший именно для данной кантилены акцент. Он воспроизводится мягким, глубоким толчком нагнетаемого дыхания и подчерки­вает кульминационный момент длительно крещендируемого звука:


Несколько далее аналогичный прием использо­ван в крещендо для того, чтобы оттенить наступление сильной доли такта.

Уже само название II части Второго концерта для клар­нета — Романс — говорит о связи с вокальной музыкой. Сдер­жанная лирически-приглушенная мелодия неожиданно ярким всплеском вырывается в верхний регистр. Чтобы смягчить вне­запную резкость, Вебер предписывает не акцент-укол, а форте, подготавливаемое короткими крещендо. Возникает, по-существу, мелодический акцент, выделяющий кульминационный момент кантиленной фразы.


В медленной части Концертного дуэта для кларнета и фор­тепиано акценты усиливают скорбные интонации мелодии (осо­бенно в т. 9), сгущают экспрессивность регистровых сопостав­лений-скачков (т. 13—17), подчеркивают трепетность лириче­ских задержаний (т. 22). Многообразна в медленных частях произведений для духовых акцентуация «разговорно-речитатив­ных» моментов, как, например, в разработке медленной части Концертного дуэта, в речитативе из Романса Второго концерта и т. д.

В произведениях Вебера для духовых впервые встречаются такие обозначения, как brillante, con anima, espressivo, lusingando, con tutta forza и другие, подчеркивающие тонкости ин­терпретации, а также применяется ряд новых штрихов. Среди последних следует особо отметить portamento. Несмотря на из­вестную легкость звукоизвлечения в пиано и пианиссимо, пор­таменто на кларнете всегда составляло определенную труд­ность, и Моцарт портаменто не использовал. Вебер же, исходя из требований музыкальной выразительности, смело применил его в своих произведениях для духовых. Портаменто встреча­ется и в подвижной кантилене, в моменты наиболее гибкого ин­тонирования, как в следующем примере из Первого концерта, и в медленных частях.


Нюансировка Небера столь определенна в своих значениях, что сохраняет смысл и целенаправленность даже в отрыве от нотной строки. Например, в кульминации I части Концерта фа минор содержатся взволнованные портаменто-акценты, затем сильные акценты под лигой, акценты форте, фортиссимо и, наконец, яркий акцент tenuto или в той же части, акценты-сфорцандо; сфорцандо на слабой (третьей) доле и, наконец, три форте.

Многообразие веберовской нюансировки породило и соответ­ствующий арсенал исполнительских приемов, часть из которых была рассмотрена выше. Нет сомнения в том, что принципы опертого дыхания, координация его с губными напряжениями, тонкая дифференцированность амбушюрных ощущений,— то есть все краеугольные положения современной исполнительской методики,— развились в значительной степени под влиянием музыки Вебера.

Мы уделили внимание в основном кларнету, ибо для него написано Вебером наибольшее количество произведений этой группы. Кроме того, в отличие от флейты, гобоя, фагота, вал­торны, кларнет, появившийся позднее, не имел еще историче­ски сложившегося сольного репертуара. Поэтому новшества, осваиваемые кларнетом, особенно заметны, хотя и не связаны с ним одним.

Одновременно расширились и исполнительские возможности фагота (Концерт, частично «Венгерская фантазия»), валторны (Концертино) и других инструментов. Новый, открытый Вебе­ром мир романтического инструментализма распространился на все явления исполнительской культуры, связанной, в част­ности, с духовыми инструментами, и охватил также сферу ор­кестрового творчества.

Категория: Вебер | Добавил: Мэтр (04.09.2012)
Просмотров: 840 | Теги: вебер | Рейтинг: 5.0/1

Смотрите также
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]