Музыкальная педагогика предлагает для воспитания музыкаль­ного мышления учащегося следующие пути:

научить ученика слушать себя, свое исполнение;

сформировать у него умение самостоятельно творчески зани­маться;

привить ученику стремление к своей оценке художественных явлений;

развить его способности к самостоятельному освоению произве­дения, и прежде всего к созданию собственного исполнительского замысла, своей интерпретации.

Развить творческое музыкальное мышление, способность само­стоятельного освоения музыкального произведения, создания собст­венного исполнительского замысла позволяет усвоение обобщенных способов выразительного исполнения музыкального произведения на основе психологической теории — теории планомерного формирова­ния умственных действий.

Музыкальное произведение создается автором по определенному плану. Его мысли и настроение составляют внутреннюю сущность содержания произведения. Логика развития выражаемых идей, мыс­лей автора обусловливает выбор формы произведения, его смысловой структуры. Авторское отношение к высказываемым идеям и мыслям определяет особенности эмоционального содержания (настроения) произведения. Развитие идей, мыслей автор передает, организуя звуковую динамику произведения, намечая его кульминацию.

Работнику культуры — руководителю самодеятельного коллектива, преподавателю детской музыкальной школы, студии — важно знать современные методы обучения, уметь разрабатывать научно обоснованные методики, позволяющие оптимизировать процесс обучения. Но не менее важно ему самому обладать творческим профессиональным мышлением.

Поэтапная отработка включает следующие этапы: 

мотивацион­ный, составления схемы ориентировочной основы, формирования действия как внеш­неречевого,
формирования действия в материальном виде, формирования действия во внешней речи про себя и во внутренней речи.

Партии флейты, довольно разнообразные уже в XVIII столетни, обогатились трактовками, связанными волшебно-романтической тематикой, с лирикой, с элементами звукописи (например, в картинах природы из «Русалки» Давыдова и «Ивана Сусанина» Кавоса). 

Применение фагота инструмента в «Зефире и Флоре» Это заслуживает особого внимания. Речь идет о торжественном ин­струментальном полонезе (№ 8): в 24-тактном вступительном разделе солирует фагот, едва поддерживаемый струнными и, после пышного оркестрового tutti, повторяет ту же музыку в среднем разделе полонеза. Подобных прецедентов оркестро­вая практика не имела. Этот оригинальный пример свидетель­ствует о высоком уровне русской оркестровки в начале XIX века.

Возможности фагота в русских оперных партитурах XVIII века были уже довольно широко разработаны Бюланом, Матинским, Пашкевичем, но особенно Бортнянским и Фоми­ным. С начала XIX века выявлялись в основном лишь некото­рые оттенки интерпретаций, подчеркивающие (часто в содру­жестве с другими инструментами) характер того или иного му­зыкального эпизода: тревожный с флейтой и ...

Другая функция кларнета — звукописная. 

Обратимся теперь к кларнету. Известны самобытные и глу­боко значительные интепретации кларнета в русском оркестре XVIII века, особенно у Бортнянского и Фомина, а также его роль в инструментально-оркестровых ансамблях Козловского, Давыдова, Верстовского. В музыкальном творчестве XIX столе­тия кларнет обретает новые выразительные значения. Наиболее примечательные примеры — в давыдовской «Русалке». Как от­мечалось, для обрисовки ...

Примечательно и новое использование валторны в качестве солирующего инструмента с сопровождением оркестра. Таков антракт (№ 4) ко II акту «Фингала»: прелестная изящная кан­тилена с вкраплениями кратких кларнетовых реплик (отметим склонность Козловского к кларнето-валторновым сочетаниям) и несколько салонное по характеру соло валторны в сопровож­дении струнных из «Русалки» Давыдова (№ 28), а также соль­ный номер для валторны с арфой в балете «Ацис и Галатея» Кавоса. 

В отличие от английского рожка валторна — постоянный участник русского оперного оркестра с первых шагов его су­ществования. Две партии валторны содержатся почти в каждой партитуре XVIII века. Роль их была, однако, весьма скромной и, по сути дела, не выходила за пределы ритмической или гар­монической поддержки общего звучания. Музыкальное творче­ство наступившей эпохи внесло решительные изменения в судьбу валторны.