Музыкальная педагогика предлагает для воспитания музыкаль­ного мышления учащегося следующие пути:

научить ученика слушать себя, свое исполнение;

сформировать у него умение самостоятельно творчески зани­маться;

привить ученику стремление к своей оценке художественных явлений;

развить его способности к самостоятельному освоению произве­дения, и прежде всего к созданию собственного исполнительского замысла, своей интерпретации.

Развить творческое музыкальное мышление, способность само­стоятельного освоения музыкального произведения, создания собст­венного исполнительского замысла позволяет усвоение обобщенных способов выразительного исполнения музыкального произведения на основе психологической теории — теории планомерного формирова­ния умственных действий.

Музыкальное произведение создается автором по определенному плану. Его мысли и настроение составляют внутреннюю сущность содержания произведения. Логика развития выражаемых идей, мыс­лей автора обусловливает выбор формы произведения, его смысловой структуры. Авторское отношение к высказываемым идеям и мыслям определяет особенности эмоционального содержания (настроения) произведения. Развитие идей, мыслей автор передает, организуя звуковую динамику произведения, намечая его кульминацию.

Работнику культуры — руководителю самодеятельного коллектива, преподавателю детской музыкальной школы, студии — важно знать современные методы обучения, уметь разрабатывать научно обоснованные методики, позволяющие оптимизировать процесс обучения. Но не менее важно ему самому обладать творческим профессиональным мышлением.

Поэтапная отработка включает следующие этапы: 

мотивацион­ный, составления схемы ориентировочной основы, формирования действия как внеш­неречевого,
формирования действия в материальном виде, формирования действия во внешней речи про себя и во внутренней речи.

В оркестре его опер инструменты непосредственно связываются с музыкально-образным миром того или иного действующего лица. Особенно явственно это в «Руслане и Людмиле»: Руслану сопутствует кларнет, Людмиле — флейта и скрипка, Гориславе — фагот, Ратмиру — английский рожок. Персонифицированные в своей функции инструментальные темброобразы у Глинки имеют иное значение, нежели лейттембры, довольно уже разработанные в европейской музыке (особенно у Вебера, Берлиоза). 

Возникало искусство высокого инструментализма, неотрывное от творческого начала, спаянное с мелодико-гармонической природой русской музыки, определяемое ее идейно-смысловыми требованиями. Отсюда и трактовка тембра, понимаемого как «качество колорита, входящее в идейно-образный мир музыкального художества... это не окраска и красочность только в их натуралистическом обаянии; это живая интонация в безграничных оттенках одушевления инструментального звуковыявления.

В творчестве М. И. Глинки (1804—1857) сложилась самостоятельная и своеобразная ветвь инструментально-оркестровой культуры, возросшая на почве национальной песенности и обусловленная глубоким постижением народности как основы реалистического художественного мировосприятия. «Глинка почти не гитировал (народных песен. — С. Л.). Он усвоил народное творчество как природный язык, и музыка его стала органическим обобщением народной интонационной стихии в сфере интеллектуальной художественной культуры».

Партии флейты, довольно разнообразные уже в XVIII столетни, обогатились трактовками, связанными волшебно-романтической тематикой, с лирикой, с элементами звукописи (например, в картинах природы из «Русалки» Давыдова и «Ивана Сусанина» Кавоса). 

Применение фагота инструмента в «Зефире и Флоре» Это заслуживает особого внимания. Речь идет о торжественном ин­струментальном полонезе (№ 8): в 24-тактном вступительном разделе солирует фагот, едва поддерживаемый струнными и, после пышного оркестрового tutti, повторяет ту же музыку в среднем разделе полонеза. Подобных прецедентов оркестро­вая практика не имела. Этот оригинальный пример свидетель­ствует о высоком уровне русской оркестровки в начале XIX века.

Возможности фагота в русских оперных партитурах XVIII века были уже довольно широко разработаны Бюланом, Матинским, Пашкевичем, но особенно Бортнянским и Фоми­ным. С начала XIX века выявлялись в основном лишь некото­рые оттенки интерпретаций, подчеркивающие (часто в содру­жестве с другими инструментами) характер того или иного му­зыкального эпизода: тревожный с флейтой и ...

Другая функция кларнета — звукописная.