| Главная » Статьи » Рождение романтического инструментализма » Вебер |
КАРЛ МАРИЯ ФОН ВЕБЕР - Жизнь инструмента в оркестре (5 часть)
Жизнь инструмента в оркестре — область особая. Исследовать отдельный инструмент вне специфики оркестрового целого, опираясь лишь на сольную или даже камерную сферу его применения, это значит выполнить только часть дела. На первый взгляд кажется, что именно здесь технико-выразительные возможности инструментов раскрываются с наибольшей полнотой. Особая роль тембровой специфики сказывается на уровне композиции целого музыкального прои шедоппн. Асафьев подчеркивал важную, начиная с романтиков (Вебера), конструктивную функцию тембров, их тождества или контрастов в процессе оформления музыкального материала. Здесь, конечно, на передний план выступают именно основные, нетрансформированные свойства тембровой выразительности. Таким образом, оркестровая функция инструмента, обусловленная, в первую очередь, идейно-образной стороной музыкального произведения, выступает в то же время в некоем единстве противоположностей: с одной стороны, во всей гибкости и богатстве темброво-интонационных перевоплощений, с другой в основополагающем постоянстве индивидуального тембрового начала. На этом зиждется историческая эволюция оркестрового инструментализма, который в течение веков вобрал в себя особенности многих музыкальных стилей, опираясь при этом на индивидуальную природу инструментов и бережно сохраняя их специфику в процессе усовершенствования и развития. По своим формальным принципам романтический оркестр почти ничем не отличается от классического: столь же четкое деление на группы — струнную, флейтово-язычковую («деревянную»), мундштучную («медную»), ударную — с определенной функцией каждой из них. В составе оркестра реформаторских опер Глюка не хватает лишь двух валторн', чтобы сравняться, например, с романтическим оркестром «Вольного стрелка». Суть заключается не в замене имеющихся исполнительских средств, а в расширении, часто переосмыслении их функций. Возникает совершенно новая трактовка оркестровых групп, составляющих их инструментов и оркестра в целом. Она отражает эстетическую платформу романтизма и направлена, в первую очередь, на уточнение, углубление, индивидуализацию выразительных средств, на освоение богатейших возможностей интонационной и тембровой драматургии. Романтический и, в частности, веберовский оркестр — одна из излюбленных музыковедческих тем — здесь рассматривается исключительно с точки зрения принципов использования духовых инструментов в условиях новой эпохи на примере анализа оркестра «Вольного стрелка» как типично романтического явления. Музыка оперы сохранила творческую силу и высокую художественную ценность до наших дней, а своеобразие и богатство ее оркестровки питало впоследствии воображение многих композиторов. В романтическом оркестре, наряду со значительным обогащением инструментальных выразительных средств, заметна неспорая неравномерность их использования: одни из них получают многообразные и важные функции, другие используются ограниченно. В «Вольном стрелке» обогащение оркестровой палитры происходит, прежде всего, за счет кларнета, фагота, вслед за ними валторны и частично — тромбона. Одновременно определенно уменьшается (по сравнению с более широким применением в эпоху классицизма) роль флейты и гобоя. Некоторое оттеснение гобоя активно развивающимся в своих технико-выразительных возможностях кларнетом намечалось уже в оркестре Моцарта. У Вебера уход гобоя и флейты на второй план вызван, скорее всего, столь типичным для романтической эстетики стремлением опровергнуть классицистские оркестровые нормы, твердо опиравшиеся на эти инструменты. Заметим, что сольных пьес для флейты и гобоя Вебер вообще не создал, развернутые оркестровые соло для флейты встречаются у него лишь в самом раннем, еще тесно связанном с классицизмом, периоде (например, в увертюре зингшпиля «Петер Шмоль и его соседи», 1803 год). | |
| Просмотров: 1381 | Комментарии: 1 | Теги: | Рейтинг: 5.0/1 |
Смотрите также
| Всего комментариев: 1 | ||
| ||
