| Главная » Статьи » Рождение романтического инструментализма » Вебер |
История Карл Мария фон Вебер (1 часть)
К 1811 году Карл Мария фон Вебер заметно отошел от концертной деятельности, все более отдаваясь реформе музыкального искусства. Она увенчалась, как известно, созданием нового музыкального театра и — в его рамках — романтического оркестра. Но этому предшествовал ряд новаторских достижений в области сольно-инструментального творчества композитора. Все сольные сочинения для духовых (за исключением Концертино для валторны) были написаны Вебером в 1811 году. Подобно своему великому предшественнику, он создал трехчастный Концерт для фагота, писал и для валторны. Вместе с тем произведения Вебера для духовых заметно отличаются от моцартовских. Кроме концертов, сохраняющих структуру классического трехчастного цикла, Вебер создает одночастные концертные пьесы: Концертино, концертные Вариации, Фантазию, Большой концертный дуэт. Суть, однако, не в формальных видоизменениях. Трансформируются прежде всего характер, стиль, содержание самой музыки, и на этой основе складываются совершенно новые, неведомые классицизму инструментально-исполнительские принципы.  В тех редких случаях, когда в музыковедческих исследованиях заходит речь о веберовском инструментализме (заметим попутно, что сольно-духовой сферы они при этом никогда не касаются), то глубокое раскрытие композитором инструментальной специфики объясняется, в основном, тем, что Вебер тщательно изучил музыкальные инструменты и обладал большим исполнительским опытом. Этот бесспорный факт отражает, однако, лишь одну сторону явления. Поставить уровень инструментализма в зависимость от освоения музыкально-технических возможностей инструментов своей эпохи — значит исказить тут общую историческую перспективу, поскольку эволюция инструментально-исполнительских приемов и конструкции инструментов является производным от основополагающего процесса развития музыкального творчества. Инструментализм Вебера — и это главное — сложился не только и не столько в результате и (учения инструментария (хотя на определенном этапе это имело весомое значение), сколько под воздействием эстетических взглядов композитора, его художественных устремлений. Подобно Вивальди, Баху, Моцарту, Вебер был не просто знатоком, ни прежде всего творцом инструментализма нового времени, новизной, широтой и разнообразием музыкально-художественных требований композитора, которым решительно не отвечали возможности инструментария предшествующей эпохи, стимулировалось его дальнейшее совершенствование. Но обратимся к перечисленным выше произведениям Вебера и рассмотрим, как в их рамках трансформировались особенности содержания и композиции классического сольно-концертного цикла. Первые части циклов приобретают характер приподнято-взволнованного повествования, наполняются красочной игрой регистров, ритмов, модуляций. Тематизм основан на плавной, широкого дыхания мелодике, возникающей как средство воплощения душевных переживаний. Быстрые (а порой и медленные) разделы Вебер насыщает элементами других концертных форм — вариаций, фантазий. Так, тематическая разработка большей частью заменена у него вариационным развитием, нередко приводящим в моменты кульминаций к ярким импровизационным каденциям. В медленных частях явственна опора на вокальные жанры и формы. Причем Вебер обращается к романсово-песенным интонациям, поднятым до уровня высочайшего лирического обобщения («Романс» из Второго концерта для кларнета. Andante con moto из Большого концертного дуэта); опираясь на вокальный распев, композитор создает свои неповторимые специфически-инструментальные кантилены (Adagio ma non troppo из Первого концерта для кларнета, Lento из Концертино для кларнета и т. п.). В финалах рассматриваемых произведений Вебер, следуя традиции, использует танцевальные жанры. Однако трактовка их здесь предвосхищает виртуозные формы концертных полонезов и вальсов, позднее широко развитые в творчестве самого Вебера, а также у Шуберта, Берлиоза, Глинки, Шопена и других. Законченный, со всеми чертами блестящей концертности, образец виртуозного полонеза предстает в Финале Второго концерта для кларнета; использован полонез и в заключении Концертино для валторны. Черты блестящего концертного вальса отчетливо слышны в завершающих разделах Темы с вариациями для кларнета и фортепиано, в кларнетовом Концертино. | |
| Просмотров: 1882 | Комментарии: 1 | Теги: | Рейтинг: 5.0/1 |
Смотрите также
| Всего комментариев: 1 | ||
| ||
