| Главная » Статьи |
| Всего материалов в каталоге: 285 Показано материалов: 221-230 |
Страницы: « 1 2 ... 21 22 23 24 25 ... 28 29 » |
|
В связи с нижним регистром кларнета мы сразу же сталкиваемся с теми разительными переменами, которые ввел в его им интерпретацию Вебер. Их заметил уже Берлиоз, назвавший Вебера «вдохновенным первооткрывателем» в этой области творчества. «Ни Саккини, ни Глюк, никто другой из великих мастеров той эпохи не извлекли пользы из низких звуков кларнета»,— писал Берлиоз, указывая как на исключение лишь на Моцарта, который применил их «в аккомпанементах мрачного характера, таких как в трио масок в „Дон-Жуане". Вебер действительно был первым, кто почувствовал всю полноту необыкновенных возможностей кларнета в нижних пределах его диапазона. Берлиоз, опираясь лишь на оркестровое наследие композитора, писал о «полных холодной угрозы эффектах», о «звуках застывшей ярости», о «том устрашающем, что есть в тембре этих низких звуков, когда ими пользуются, чтобы выдержать зловещие гармонии». Подобные примеры содержатся и в оперном оркестре Вебера, особенно в «Вольном стрелке». Однако это только одна сторона открытых Вебером возможностей. Сольные пьесы изобилуют и другими, в них раскрываются более широкие и многообразные музыкально-образные возможности нижнего регистра кларнета. В мелодических кульминациях, как мы показали, здесь проявляются главным образом качества драматически-экспрессивные. Существуют и эпизоды противоположного характера. Так, в блестящих, кокетливо-скерцозных финальных веберовских рондо тембр нижнего регистра кларнета (равно как и фагота в Концерте для фагота) приобретает нередко иронично-гротесковый или юмористический оттенок, как, например, в рондо Первого концерта:  В других случаях, как во вступительной фразе Второго концерта для кларнета, резковато-открытый блестящий колорит нижних нот создает... |
|
Чрезвычайно органично сливаются Вебером в сочинениях для духовых маршевые интонации, столь популярные в предшествующем столетии и многообразно претворенные Бетховеном и композиторами-романтиками. Так, I часть Концерта для фагота Вебера представляет собой широко развитый концертный марш: ранее в литературе для фагота столь своеобразные, глубоко новаторские произведения не встречались. Маршевые интонации преобладают и в I части Второго концерта для кларнета. В «Венгерской фантазии» для фагота и фортепиано воплотились характерные для романтиков фольклорные мотивы. Сво-ботная рапсодическая форма, богатство национально-характерной ритмики, подчеркнуто-концертный виртуозный стиль ПО июля ют отнести ее к числу произведений, предваривших вен горскую тематику в музыкальной литературе нерпой полонимы XIX столетия («Венгерский дивертисмент» Шуберта, «Венгерские рапсодии» Листа и др.). В целом этот круг произведений Вебера внес в сферу музыки для духовых инструментов... |
|
К 1811 году Карл Мария фон Вебер заметно отошел от концертной деятельности, все более отдаваясь реформе музыкального искусства. Она увенчалась, как известно, созданием нового музыкального театра и — в его рамках — романтического оркестра. Но этому предшествовал ряд новаторских достижений в области сольно-инструментального творчества композитора. Все сольные сочинения для духовых (за исключением Концертино для валторны) были написаны Вебером в 1811 году.  Подобно своему великому предшественнику, он создал трехчастный Концерт для фагота, писал и для валторны. Вместе с тем произведения Вебера для духовых заметно отличаются от моцартовских. Кроме концертов, сохраняющих структуру классического трехчастного цикла, Вебер создает... |
|
Внимание! С сегодняшнего дня над сайтом начнутся вестись технические работы, в связи чего основная часть сайта будет недоступна. Добавление материалов будет приостановлено. Если есть вопросы, то пишите в комментарии. |
|
Необходимость наблюдения за работой молодых, певцов в оперных театрах бесспорна. В постановлениях Министерства культуры СССР точно регламентированы отношения руководства театров и педагогов музыкальных вузов. Однако на практике эти постановления часто выполняются плохо. Если студент после третьего курса, включившись в работу оперной студии, вынужден уделять меньше внимания консерваторским занятиям по специальности, то попав в театр еще только на производственную практику, он, в большинстве случаев, поглощен главным образом работой в театре. Практикант или стажер, он начинает считать себя уже актером. Часто у молодого способного певца, недавно приступившего к работе в театре, приходится с тревогой наблюдать снижение вокального мастерства. Причина этого — недостаточная повседневная работа над развитием вокальной и сценической техники, отсутствие домашней работы, самоуспокоенность от первых успехов, привычка к расточительству времени, к бесконечному числу уроков, получаемых для разучивания оперных партий.
 |
|
Камерная литература, камерное исполнительство чрезвычайно развивают оперного певца, расширяют его музыкальный кругозор, способствуют его внутреннему обогащению, дают ему возможность овладеть новыми вокальными красками. По исполнительской манере, по культуре слова, музыкальной фразы, по глубине чувствования образа и видения его сразу можно понять, соприкасался ли артист с камерной литературой. Любители голого «звучка», актеры, привыкшие обходиться на сцене штампованными жестами, поющие манекены, наряженные в безразлично для них какой костюм, сразу же обнаруживают себя.  Исполнение камерного репертуара требует многого. Когда каждое произведение представляет собой сжатую, отточенную миниатюру, наполненную большим содержанием, не обойтись готовой формой: нужна большая, вдумчивая работа, четкий план исполнения. |
|
Консерваторские годы — самый ответственный период в воспитании певца, так как в это время формируются как вокально-музыкальные качества молодого артиста, так и его морально-этический облик, а последнее, как известно, имеет немаловажное значение и для его дальнейшей профессиональной работы. Чем должен обладать студент, чтобы из него получился певец-художник?
Музыкальное обучение |
Просмотров: 5149 |
Добавил: Профессионал |
Дата: 31.10.2011
| Комментарии (0)
|
|
Истоки нашей вокальной школы идут от русской плавной речи и затем от широкой напевности народной песни, поэтому в своих начальных приемах по постановке голоса я очень большое внимание уделяю слову. Слово и звук с первых же уроков ученика вступают в содружество и уже не расстаются до конца певческой жизни данного вокалиста. Они взаимно поддерживают друг друга. В начале обучения у одних певцов преобладает звук, у других — слово; лишь впоследствии между ними наступает равновесие, возникает их гармоническое единство.
Музыкальное обучение |
Просмотров: 2568 |
Добавил: Профессионал |
Дата: 31.10.2011
| Комментарии (0)
|
|
С чего начинать занятия со студентом, особенно на первых порах? Я поступаю, мне кажется, так же, как все, то есть вначале провожу со студентом беседу о предстоящем уроке: необходимо мобилизовать внимание, создать бодрое состояние духа и хорошее физическое ощущение. Важно, чтобы и сам ученик не забывал о соответствующей психической настройке перед встречей с педагогом: «Что я буду делать на уроке? Как? Для чего?» Только осознав важность предстоящей работы и представив ясно пути, по которым она пойдет, ученик будет способен приступить к продуктивным занятиям. Во время пения требуется твердая стойка на слегка расставленных ногах, ощущение хорошей опоры всего корпуса. Некоторые педагоги рекомендуют перенести центр тяжести на одну немного выставленную вперед ногу; я считаю, что это можно делать тогда, когда ученик в какой-то мере изучит основы звукообразования, достигнет раскрепощения корпуса и начнет овладевать пластичностью тела. Грудь следует чуть-чуть приподнять, плечи немного развернуть назад, взгляд устремить вперед, поверх голов воображаемых слушателей, состояние духа у ученика — жизнерадостное, приподнятое. |
|
Из всех компонентов звукообразования дыхание в большей степени поддается нашему контролю, и мы, пользуясь им ежедневно и ежесекундно со дня своего рождения, не только ясна ощущаем его, но и различаем несколько его типов: l) ключичное, когда в акте дыхания участвуют плечи; 2) грудное, производимое при помощи мускулов верхней части грудной клетки; 3) нижнереберное, когда расширяются нижние ребра; 4) диафрагмическое, или брюшное, когда в процессе дыхания грудная клетка расширяется в сторону брюшных органов. Методика пения говорит, что пользование ключичным дыханием недопустимо; в настоящее время не рекомендуется и грудное дыхание (бывшее в старой итальянской школе основой пения). Когда Ж.-Л. Дюпре изобрел прием прикрытия верхних нот, певцы перешли на более глубокое дыхание, причем одни педагоги стали придавать большее значение нижнереберному диафрагмическому дыханию, другие стали рекомендовать диафрагмическое, или брюшное. При первом взгляде на способ пользования дыханием всё кажется делом довольно простым: выбирай дыхание, наиболее удобное твоему певческому организму, и пой. На самом же деле все получается много сложней, и не в последнюю очередь в этом виноваты некоторые педагоги. |
