ОБУЧЕНИЕ ВОКАЛА: ОСНОВНЫЕ ЗАДАЧИ ПЕДАГОГА В ДЕЛЕ ВОСПИТАНИЯ СТУДЕНТА - Музыкальное обучение - Каталог статей - Красивая музыка
Вторник, 06.12.2016, 20:56
Приветствую Вас, Гость
Главная » Статьи » Музыкальное обучение

ОБУЧЕНИЕ ВОКАЛА: ОСНОВНЫЕ ЗАДАЧИ ПЕДАГОГА В ДЕЛЕ ВОСПИТАНИЯ СТУДЕНТА
Консерваторские годы — самый ответственный период в во­спитании певца, так как в это время формируются как вокально-музыкальные качества молодого артиста, так и его морально-этический облик, а последнее, как известно, имеет немало­важное значение и для его дальнейшей профессиональной работы. Чем должен обладать студент, чтобы из него получился пе­вец-художник?

Прежде всего:
1) хорошим голосом,
2) музы­кальным и сценическим дарованием,
3) хорошими внешними данными.

Отсутствие одного из этих элементов затрудняет ра­боту педагога и снижает ее качество. Исходя из этих соображе­ний, принимая студента в свой класс, я стараюсь учитывать все компоненты одаренности певца (особенно его музыкальность), а не сосредоточивать все внимание только на голосе. Каким образом реализовать эти качества, превратить начи­нающего вокалиста в профессионального артиста-художника, который тембром своего голоса, трактовкой роли или камерного произведения, культурой исполнения должен доставить слуша­телям эстетическое наслаждение, создавая художественный об­раз во всех его компонентах?

В первую очередь педагогу нужно добиться хорошей поста­новки голоса, сформировать певческий тон, выявить тембр; на­учить студента вокальной технике и умению распоряжаться ею; развить в нем художественное восприятие музыки, способность проникать в ее содержание, понимать ее стилевые особенности; научить отличать глубину чувств от чувствительности; научить музыкальной декламации и музыкальному исполнению вообще; привить хороший художественный вкус и высокую требователь­ность к себе как исполнителю. Необходимо обратить внимание на то, что стиль исполнения имеет большое значение в деле художественного воспитания певца. Чем строже исполнение, тем выше исполнительская куль­тура будущего артиста. Певцу следует бережно относиться к музыкальному произ­ведению, к авторским ремаркам, избегать не указанных авто­ром нюансов, особенно фермат и неоправданных ускорений, «го­ворка» вместо певучих речитативов. Надо предостерегать моло­дых певцов, для которых пение предельно высоких нот является самоцелью, от бездумного бравирования этими нотами — ведь не секрет, что нередко студенты устраивают соревнование: у кого громче и эффектнее звучат верхи. Суть не в самой высо­кой ноте, не в ее голом звучании, а в том, как она подготав­ливается предыдущей фразой и какой характер ей придается. Только наполнение ее жизненным содержанием дает ей худо­жественно оправданный смысл. При работе над произведением студент должен учиться мыс­лить крупным планом, большими кусками, не засоряя исполне­ние излишней детализацией и преувеличенной нюансировкой, «нюансиками», которые мельчат произведение.

Постановка го­лоса— постановкой, но исполнительство не менее важно, поэтому я не останавливаю студента, когда он поет произведение на уроке, чтобы не сбивать его с позиции и настроения, чтобы не травмировать его психику. И только после того, как он споет, я указываю ему на недостатки. Я стараюсь воспитать у сту­дента активное, творческое отношение к исполняемому произве­дению. Перефразируя Стендаля: дело не в том, чтобы научить петь, а в том, чтобы научить думать над произведением. Почему одна и та же фраза, возьмем шире — одно и то же произведение, у одного исполнителя производит сильное впечат­ление, сразу же захватывает слушателя, а у другого совершенна не трогает вас, несмотря на то, что он может обладать и луч­шими вокальными данными. Причина ясна: живая интонация первого артиста, его исполнение — процесс индивидуального му­зыкального творчества, в то время как второй только добросо­вестно воспроизводит авторский текст. Или часто приходится слышать, что такой-то певец исполнил произведение на большом дыхании.

Это значит, для его выступления были характерны большая певучесть, звуковая и эмоциональная насыщенность. Такое исполнение дает возможность певцу с меньшими, по срав­нению с другими, голосовыми данными достигать большего ху­дожественного воздействия на слушателей. Всему этому, а не только технике пения педагог должен учить студента, воспиты­вая не только певца, но певца-художника, несущего зрителю му­зыкально-сценический образ во всей его полноте. Мы чаще должны вспоминать и изучать традиции прошлого,, чтобы, опираясь на опыт этого изучения, обогащать их. Вопрос художественно-музыкальных традиций не только в их сохране­нии, но и в их обновлении и развитии, в углубленном изучении партитур и прочтении их по-новому. Но, к сожалению, традиции могучих представителей русской вокальной школы: Ф. И. Шаля­пина, Л. В. Собинова, А. В. Неждановой и других — восприни­маются некоторыми певцами не критически, а подражательно. К примеру, басы почти всегда проходят мимо исполнительского ритма Ф. И. Шаляпина — железного ритма, который составляет основу, самую сущность его творчества, мимо его динамической экспрессии и до предела омузыкаленного слова, — и часто огра­ничиваются слепым подражанием записям наиболее популярных произведений его репертуара и копированием его тембра, что приводит лишь к гнусавости звука и фальшивой интонации. Или у Л. В. Собинова некоторые тенора взяли одно из качеств его голоса — лирическую нежность, доведя ее до слащавости, из-за которой, например, Ленский, Фауст, Альфред совершенно потеряли мужественные черты и превратились в каких-то пою­щих полудев. Певцы, подражающие кому-либо из крупных артистов, за­бывают, что голое подражание плохо уже потому, что снимает присущий данному певцу тембр, его природу; затем подража­ние, как правило, воспроизводит в первую очередь отрицатель­ные стороны — слащавость, манерность, любовь к ферматам, форсировку звука и т. д. Я уделяю этому моменту значительную долю внимания потому, что немало молодых вокалистов под­меняют манерностью, изощренностью и раз навсегда установив­шимися певческими канонами живую творческую работу, ос­нованную на глубоком и серьезном анализе нотного текста и других материалов. С первых же дней занятий со студентом не­обходимо прививать ему критическое отношение к творчеству других певцов. Полезно заимствовать хорошее, ценное у круп­ных артистов, но ни в коем случае не копировать их слепо. Сле­дует всегда помнить, что самое ценное у певца — его индиви­дуальность, его собственный неповторимый тембр, его понима­ние и его трактовка произведения. Как бы ни была хороша копия, оригинал всегда лучше. Я строго-настрого запретил своим студентам приносить в класс «Клубится волною» из «Персидских песен» Рубинштейна и «Элегию» Массне, которые из-за мно­гочисленных подражаний оригинальной редакции Ф. И. Шаля­пина стали «складом» оханий, вздохов и других изощрений и превратились в заштампованный стандарт. Из знакомства с историей музыкального театра мы «наем, что прежде существовала крепкая традиционная связь между учреждением по подготовке кадров (в те времена это было те­атральное училище, находившееся на канале Грибоедова, у Львиного мостика) и оперным театром. Воспитанники этого училища становились певцами театра. Эта традиция до сих пор сохранена в балете Кировского те­атра, где педагоги балета, еще танцуя в спектаклях или уже прекратив творческую работу на сцене, учат молодых артистов. И так —из поколения в поколение, что, как мы видим, дает бле-
стящие результаты. Единый стиль, единая семья и в училище и в театре. В опере этого, к сожалению, нет, традиции общения нарушены, что, безусловно, сказывается на качестве оперной труппы театра. Но беда не только в этом. Среди педагогов консерватории нередко встречается безразличное отношение к тому, что дела­ется в театре. Многие оторвались от театра, его репертуара, новых веяний в оперном искусстве, не осваивают новых сцени­ческих и музыкальных достижений, не применяют их практи­чески в своей работе. Музыкальная интерпретация спектаклей в современном театре, их режиссерское решение часто идут по новым путям, возможно, иногда спорным, но всегда представ­ляющим большой практический интерес для любителей оперы,, а тем более для артистов и педагогов. Не всегда можно убирать у певца свойственные его природе особенности голоса, и, конечно, самое опасное — стричь всех учеников под одну гребенку.

Индивидуальный подход к каж­дому— конечно, на основе выработанных и проверенных прак­тикой приемов — наиболее рациональный и плодотворный метод передовых педагогов. В период ознакомления студента с эле­ментами звукообразования полезно продемонстрировать ему и отрицательные приемы пения, что в дальнейшем поможет ему уберечься от вредных навыков. Кафедра сольного пения Ленинградской консерватории уде­ляет большое внимание общему и политическому воспитанию молодых певцов, формированию их мировоззрения, укреплению в их сознании понимания своего долга советского гражданина — патриота своей Родины. Руководство консерватории организует так называемые «воспитательные среды», во время которых пе­дагог собирает свой класс, проводит беседы на политические темы, обсуждает со студентами художественные и бытовые во­просы. Насколько мне позволяют время и физические возможности, стараюсь вникать в повседневную жизнь студентов, наблюдать их вне занятий, посещать общежитие, ходить вместе с ними на концерты, спектакли. Нередко студент, оканчивающий вуз, бы­вает в учебе связан не всегда благополучным материальным по­ложением, что, безусловно, отражается на результатах, поэтому я считаю необходимым на последнем курсе тем или иным спо­собом оградить студента от бытовых забот.

Категория: Музыкальное обучение | Добавил: Профессионал (31.10.2011)
Просмотров: 2804 | Комментарии: 1 | Теги: музыкальное обучение, Вокал | Рейтинг: 5.0/1

Смотрите также
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]