| Главная » Статьи » Музыкальное обучение |
ОБУЧЕНИЕ ВОКАЛА: ОСНОВНЫЕ ЗАДАЧИ ПЕДАГОГА В ДЕЛЕ ВОСПИТАНИЯ СТУДЕНТА
| Консерваторские годы — самый ответственный период в воспитании певца, так как в это время формируются как вокально-музыкальные качества молодого артиста, так и его морально-этический облик, а последнее, как известно, имеет немаловажное значение и для его дальнейшей профессиональной работы. Чем должен обладать студент, чтобы из него получился певец-художник? Прежде всего: 1) хорошим голосом, 2) музыкальным и сценическим дарованием, 3) хорошими внешними данными. Отсутствие одного из этих элементов затрудняет работу педагога и снижает ее качество. Исходя из этих соображений, принимая студента в свой класс, я стараюсь учитывать все компоненты одаренности певца (особенно его музыкальность), а не сосредоточивать все внимание только на голосе. Каким образом реализовать эти качества, превратить начинающего вокалиста в профессионального артиста-художника, который тембром своего голоса, трактовкой роли или камерного произведения, культурой исполнения должен доставить слушателям эстетическое наслаждение, создавая художественный образ во всех его компонентах?  В первую очередь педагогу нужно добиться хорошей постановки голоса, сформировать певческий тон, выявить тембр; научить студента вокальной технике и умению распоряжаться ею; развить в нем художественное восприятие музыки, способность проникать в ее содержание, понимать ее стилевые особенности; научить отличать глубину чувств от чувствительности; научить музыкальной декламации и музыкальному исполнению вообще; привить хороший художественный вкус и высокую требовательность к себе как исполнителю. Необходимо обратить внимание на то, что стиль исполнения имеет большое значение в деле художественного воспитания певца. Чем строже исполнение, тем выше исполнительская культура будущего артиста. Певцу следует бережно относиться к музыкальному произведению, к авторским ремаркам, избегать не указанных автором нюансов, особенно фермат и неоправданных ускорений, «говорка» вместо певучих речитативов. Надо предостерегать молодых певцов, для которых пение предельно высоких нот является самоцелью, от бездумного бравирования этими нотами — ведь не секрет, что нередко студенты устраивают соревнование: у кого громче и эффектнее звучат верхи. Суть не в самой высокой ноте, не в ее голом звучании, а в том, как она подготавливается предыдущей фразой и какой характер ей придается. Только наполнение ее жизненным содержанием дает ей художественно оправданный смысл. При работе над произведением студент должен учиться мыслить крупным планом, большими кусками, не засоряя исполнение излишней детализацией и преувеличенной нюансировкой, «нюансиками», которые мельчат произведение. Постановка голоса— постановкой, но исполнительство не менее важно, поэтому я не останавливаю студента, когда он поет произведение на уроке, чтобы не сбивать его с позиции и настроения, чтобы не травмировать его психику. И только после того, как он споет, я указываю ему на недостатки. Я стараюсь воспитать у студента активное, творческое отношение к исполняемому произведению. Перефразируя Стендаля: дело не в том, чтобы научить петь, а в том, чтобы научить думать над произведением. Почему одна и та же фраза, возьмем шире — одно и то же произведение, у одного исполнителя производит сильное впечатление, сразу же захватывает слушателя, а у другого совершенна не трогает вас, несмотря на то, что он может обладать и лучшими вокальными данными. Причина ясна: живая интонация первого артиста, его исполнение — процесс индивидуального музыкального творчества, в то время как второй только добросовестно воспроизводит авторский текст. Или часто приходится слышать, что такой-то певец исполнил произведение на большом дыхании. Это значит, для его выступления были характерны большая певучесть, звуковая и эмоциональная насыщенность. Такое исполнение дает возможность певцу с меньшими, по сравнению с другими, голосовыми данными достигать большего художественного воздействия на слушателей. Всему этому, а не только технике пения педагог должен учить студента, воспитывая не только певца, но певца-художника, несущего зрителю музыкально-сценический образ во всей его полноте. Мы чаще должны вспоминать и изучать традиции прошлого,, чтобы, опираясь на опыт этого изучения, обогащать их. Вопрос художественно-музыкальных традиций не только в их сохранении, но и в их обновлении и развитии, в углубленном изучении партитур и прочтении их по-новому. Но, к сожалению, традиции могучих представителей русской вокальной школы: Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, А. В. Неждановой и других — воспринимаются некоторыми певцами не критически, а подражательно. К примеру, басы почти всегда проходят мимо исполнительского ритма Ф. И. Шаляпина — железного ритма, который составляет основу, самую сущность его творчества, мимо его динамической экспрессии и до предела омузыкаленного слова, — и часто ограничиваются слепым подражанием записям наиболее популярных произведений его репертуара и копированием его тембра, что приводит лишь к гнусавости звука и фальшивой интонации. Или у Л. В. Собинова некоторые тенора взяли одно из качеств его голоса — лирическую нежность, доведя ее до слащавости, из-за которой, например, Ленский, Фауст, Альфред совершенно потеряли мужественные черты и превратились в каких-то поющих полудев. Певцы, подражающие кому-либо из крупных артистов, забывают, что голое подражание плохо уже потому, что снимает присущий данному певцу тембр, его природу; затем подражание, как правило, воспроизводит в первую очередь отрицательные стороны — слащавость, манерность, любовь к ферматам, форсировку звука и т. д. Я уделяю этому моменту значительную долю внимания потому, что немало молодых вокалистов подменяют манерностью, изощренностью и раз навсегда установившимися певческими канонами живую творческую работу, основанную на глубоком и серьезном анализе нотного текста и других материалов. С первых же дней занятий со студентом необходимо прививать ему критическое отношение к творчеству других певцов. Полезно заимствовать хорошее, ценное у крупных артистов, но ни в коем случае не копировать их слепо. Следует всегда помнить, что самое ценное у певца — его индивидуальность, его собственный неповторимый тембр, его понимание и его трактовка произведения. Как бы ни была хороша копия, оригинал всегда лучше. Я строго-настрого запретил своим студентам приносить в класс «Клубится волною» из «Персидских песен» Рубинштейна и «Элегию» Массне, которые из-за многочисленных подражаний оригинальной редакции Ф. И. Шаляпина стали «складом» оханий, вздохов и других изощрений и превратились в заштампованный стандарт. Из знакомства с историей музыкального театра мы «наем, что прежде существовала крепкая традиционная связь между учреждением по подготовке кадров (в те времена это было театральное училище, находившееся на канале Грибоедова, у Львиного мостика) и оперным театром. Воспитанники этого училища становились певцами театра. Эта традиция до сих пор сохранена в балете Кировского театра, где педагоги балета, еще танцуя в спектаклях или уже прекратив творческую работу на сцене, учат молодых артистов. И так —из поколения в поколение, что, как мы видим, дает бле- стящие результаты. Единый стиль, единая семья и в училище и в театре. В опере этого, к сожалению, нет, традиции общения нарушены, что, безусловно, сказывается на качестве оперной труппы театра. Но беда не только в этом. Среди педагогов консерватории нередко встречается безразличное отношение к тому, что делается в театре. Многие оторвались от театра, его репертуара, новых веяний в оперном искусстве, не осваивают новых сценических и музыкальных достижений, не применяют их практически в своей работе. Музыкальная интерпретация спектаклей в современном театре, их режиссерское решение часто идут по новым путям, возможно, иногда спорным, но всегда представляющим большой практический интерес для любителей оперы,, а тем более для артистов и педагогов. Не всегда можно убирать у певца свойственные его природе особенности голоса, и, конечно, самое опасное — стричь всех учеников под одну гребенку. Индивидуальный подход к каждому— конечно, на основе выработанных и проверенных практикой приемов — наиболее рациональный и плодотворный метод передовых педагогов. В период ознакомления студента с элементами звукообразования полезно продемонстрировать ему и отрицательные приемы пения, что в дальнейшем поможет ему уберечься от вредных навыков. Кафедра сольного пения Ленинградской консерватории уделяет большое внимание общему и политическому воспитанию молодых певцов, формированию их мировоззрения, укреплению в их сознании понимания своего долга советского гражданина — патриота своей Родины. Руководство консерватории организует так называемые «воспитательные среды», во время которых педагог собирает свой класс, проводит беседы на политические темы, обсуждает со студентами художественные и бытовые вопросы. Насколько мне позволяют время и физические возможности, стараюсь вникать в повседневную жизнь студентов, наблюдать их вне занятий, посещать общежитие, ходить вместе с ними на концерты, спектакли. Нередко студент, оканчивающий вуз, бывает в учебе связан не всегда благополучным материальным положением, что, безусловно, отражается на результатах, поэтому я считаю необходимым на последнем курсе тем или иным способом оградить студента от бытовых забот. | |
| Просмотров: 5144 | Комментарии: 1 | Теги: | Рейтинг: 5.0/1 |
Смотрите также
| Всего комментариев: 0 | |
