НАБЛЮДЕНИЕ ЗА ПЕРВЫМИ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМИ ШАГАМИ УЧЕНИКОВ. РАБОТА С МОЛОДЫМИ ПЕВЦАМИ В МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕАТРАХ - Вокал - Каталог статей - Красивая музыка
Четверг, 08.12.2016, 12:48
Приветствую Вас, Гость
Главная » Статьи » Вокал

НАБЛЮДЕНИЕ ЗА ПЕРВЫМИ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМИ ШАГАМИ УЧЕНИКОВ. РАБОТА С МОЛОДЫМИ ПЕВЦАМИ В МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕАТРАХ
Необходимость наблюдения за работой молодых, певцов в оперных театрах бесспорна. В постановлениях Министерства культуры СССР точно регламентированы отношения руковод­ства театров и педагогов музыкальных вузов. Однако на прак­тике эти постановления часто выполняются плохо. Если студент после третьего курса, включившись в работу оперной студии, вынужден уделять меньше внимания консер­ваторским занятиям по специальности, то попав в театр еще только на производственную практику, он, в большинстве слу­чаев, поглощен главным образом работой в театре. Практикант или стажер, он начинает считать себя уже актером. Часто у молодого способного певца, недавно приступившего к работе в театре, приходится с тревогой наблюдать снижение вокального мастерства. Причина этого — недостаточная повсе­дневная работа над развитием вокальной и сценической тех­ники, отсутствие домашней работы, самоуспокоенность от пер­вых успехов, привычка к расточительству времени, к бесконеч­ному числу уроков, получаемых для разучивания оперных партий. Администрация театра выпускает молодого исполнителя на сцену часто без достаточной подготовки. Ни дирижеры, ни ре­жиссеры систематической работы с ним, как правило, не ведут,, так как заняты только постановочной работой, а специалистов, которые руководили бы вводом молодых исполнителей в репер­туар, отвечали бы за рост их мастерства, в театрах нет.
 
Одна из главных обязанностей дирижеров оперы — работа с певцами. Музыкальный руководитель спектакля в работе с во­калистом должен углублять и расширять его знания и возмож­ности. Требуя от инструменталистов выполнения всех указаний, имеющихся в партитуре, дирижеры подчас оставляют без вни­мания пренебрежение авторскими указаниями в вокальной пар­тии, равнодушны к неясно и неправильно произнесенному слову,, пестроте вокальной линии, открытой, «белой» манере пения.. А ведь дирижер отвечает за недостаточно подготовленного пев­ца так же, как режиссер за недостаточно подготовленного ак­тера. Чем тоньше, совершеннее дирижерская техника, тем она легче воспринимается артистом и тем большие возможности дает ему для полного выражения содержания вокальной партии. Самое ценное у дирижера — экономичность жеста, способствую­щего четкой градации нюансировки. Кто помнит крупных дири­жеров прошлого, симфонических и оперных, таких, как Э. Ф. На­правник, А. Коутс и других, таких больших музыкантов с гро­мадным авторитетом, как А. К. Глазунов и Н. Н. Черепнин, часто становившихся за пульт студенческого оркестра консер­ватории, тот знает, как эти музыканты одним незаметным для слушателя жестом извлекали из оркестра необходимое им звуча­ние. К сожалению, в опере такой дирижерский стиль почти со­всем исчез. Например, в оперной студии консерватории и дирижеры-пе­дагоги (музыкальные руководители спектакля), и дирижеры-студенты, став за пульт, уже с первых же тактов развивают ки­пучую деятельность: еще в начале звучания оркестр выражает, по своей экспрессии, самое меньшее, фортиссимо (пример — увертюра к «Фаусту»). Размахивание руками, темпераментное встряхивание головой, приседание под пульт, когда нужно по­требовать от оркестра пиано, — все это ошибочно признается за дирижерскую технику и ни в коей мере не может способство­вать спокойному, вдумчивому исполнению певца-солиста.
Сту­дент-вокалист, еще не опытный, не научившийся ощущать ор­кестр, первым же взмахом руки дирижера понуждается к гром­кому пению, что в дальнейшем оказывает очень плохое влияние на все его музыкально-вокальное воспитание. Дирижеров, знающих и понимающих природу певческого звука, становится все меньше и меньше, да и те пренебрегают работой с певцами. Многие дирижеры не знают, что подсказать певцу с вокальной стороны, занимаясь только ритмом, дикцией, увлекаясь внешней, показной формой дирижирования, порой не замечая вокальную перегрузку у артиста, приводящую к го­лосовым травмам. К сожалению, наши талантливые дирижеры, а их у нас в стране немало, уходят в симфонические оркестры. Я помню, с каким наслаждением в 1936 году работал над ролью Кочубея с Е. А. Мравинским, который вскоре оставил оперу и ушел в филармонию. А разве нельзя сейчас иногда приглашать фи­лармонических дирижеров для участия в оперных спектаклях? Как оживают оперные коллективы, когда в театр приходит ав­торитетный, талантливый дирижер. Стоит вспомнить работу в театре оперы и балета имени С. М. Кирова над оперой «Ру­салка» Дворжака дирижера 3. Халабалы из Чехословакии, по­становку нескольких опер в Малом оперном театре болгарским дирижером А. Найденовым. Тем отраднее было бы, если б по­баловали нас этим наши талантливые симфонисты. Необходимы меры, поднимающие квалификацию молодых дирижеров, их знание вокала. В частности, неплохо было бы прикрепить студента дирижерского факультета к определен­ному вокальному классу, посещая который, он на практике зна­комился бы с методами работы над голосом. Масштабы сцен современных театров, мощность их хоровых и оркестровых коллективов, подчас чрезмерная плотность сим­фонического сопровождения, завышенный камертон, а также перегруженность работой (иногда бывает два — три вызова.
http://danceberry.ru/hip-hop
Категория: Вокал | Добавил: Киркороv (04.11.2011)
Просмотров: 2567 | Теги: Вокал | Рейтинг: 0.0/0

Смотрите также
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]