Главная » Статьи » Вокал |
НАБЛЮДЕНИЕ ЗА ПЕРВЫМИ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМИ ШАГАМИ УЧЕНИКОВ. РАБОТА С МОЛОДЫМИ ПЕВЦАМИ В МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕАТРАХ
Необходимость наблюдения за работой молодых, певцов в оперных театрах бесспорна. В постановлениях Министерства культуры СССР точно регламентированы отношения руководства театров и педагогов музыкальных вузов. Однако на практике эти постановления часто выполняются плохо. Если студент после третьего курса, включившись в работу оперной студии, вынужден уделять меньше внимания консерваторским занятиям по специальности, то попав в театр еще только на производственную практику, он, в большинстве случаев, поглощен главным образом работой в театре. Практикант или стажер, он начинает считать себя уже актером. Часто у молодого способного певца, недавно приступившего к работе в театре, приходится с тревогой наблюдать снижение вокального мастерства. Причина этого — недостаточная повседневная работа над развитием вокальной и сценической техники, отсутствие домашней работы, самоуспокоенность от первых успехов, привычка к расточительству времени, к бесконечному числу уроков, получаемых для разучивания оперных партий. Администрация театра выпускает молодого исполнителя на сцену часто без достаточной подготовки. Ни дирижеры, ни режиссеры систематической работы с ним, как правило, не ведут,, так как заняты только постановочной работой, а специалистов, которые руководили бы вводом молодых исполнителей в репертуар, отвечали бы за рост их мастерства, в театрах нет. Одна из главных обязанностей дирижеров оперы — работа с певцами. Музыкальный руководитель спектакля в работе с вокалистом должен углублять и расширять его знания и возможности. Требуя от инструменталистов выполнения всех указаний, имеющихся в партитуре, дирижеры подчас оставляют без внимания пренебрежение авторскими указаниями в вокальной партии, равнодушны к неясно и неправильно произнесенному слову,, пестроте вокальной линии, открытой, «белой» манере пения.. А ведь дирижер отвечает за недостаточно подготовленного певца так же, как режиссер за недостаточно подготовленного актера. Чем тоньше, совершеннее дирижерская техника, тем она легче воспринимается артистом и тем большие возможности дает ему для полного выражения содержания вокальной партии. Самое ценное у дирижера — экономичность жеста, способствующего четкой градации нюансировки. Кто помнит крупных дирижеров прошлого, симфонических и оперных, таких, как Э. Ф. Направник, А. Коутс и других, таких больших музыкантов с громадным авторитетом, как А. К. Глазунов и Н. Н. Черепнин, часто становившихся за пульт студенческого оркестра консерватории, тот знает, как эти музыканты одним незаметным для слушателя жестом извлекали из оркестра необходимое им звучание. К сожалению, в опере такой дирижерский стиль почти совсем исчез. Например, в оперной студии консерватории и дирижеры-педагоги (музыкальные руководители спектакля), и дирижеры-студенты, став за пульт, уже с первых же тактов развивают кипучую деятельность: еще в начале звучания оркестр выражает, по своей экспрессии, самое меньшее, фортиссимо (пример — увертюра к «Фаусту»). Размахивание руками, темпераментное встряхивание головой, приседание под пульт, когда нужно потребовать от оркестра пиано, — все это ошибочно признается за дирижерскую технику и ни в коей мере не может способствовать спокойному, вдумчивому исполнению певца-солиста. Студент-вокалист, еще не опытный, не научившийся ощущать оркестр, первым же взмахом руки дирижера понуждается к громкому пению, что в дальнейшем оказывает очень плохое влияние на все его музыкально-вокальное воспитание. Дирижеров, знающих и понимающих природу певческого звука, становится все меньше и меньше, да и те пренебрегают работой с певцами. Многие дирижеры не знают, что подсказать певцу с вокальной стороны, занимаясь только ритмом, дикцией, увлекаясь внешней, показной формой дирижирования, порой не замечая вокальную перегрузку у артиста, приводящую к голосовым травмам. К сожалению, наши талантливые дирижеры, а их у нас в стране немало, уходят в симфонические оркестры. Я помню, с каким наслаждением в 1936 году работал над ролью Кочубея с Е. А. Мравинским, который вскоре оставил оперу и ушел в филармонию. А разве нельзя сейчас иногда приглашать филармонических дирижеров для участия в оперных спектаклях? Как оживают оперные коллективы, когда в театр приходит авторитетный, талантливый дирижер. Стоит вспомнить работу в театре оперы и балета имени С. М. Кирова над оперой «Русалка» Дворжака дирижера 3. Халабалы из Чехословакии, постановку нескольких опер в Малом оперном театре болгарским дирижером А. Найденовым. Тем отраднее было бы, если б побаловали нас этим наши талантливые симфонисты. Необходимы меры, поднимающие квалификацию молодых дирижеров, их знание вокала. В частности, неплохо было бы прикрепить студента дирижерского факультета к определенному вокальному классу, посещая который, он на практике знакомился бы с методами работы над голосом. Масштабы сцен современных театров, мощность их хоровых и оркестровых коллективов, подчас чрезмерная плотность симфонического сопровождения, завышенный камертон, а также перегруженность работой (иногда бывает два — три вызова. http://danceberry.ru/hip-hop
| |
Просмотров: 4435
| Теги: |
Смотрите также
Всего комментариев: 0 | |