Искусство танца фламенко (часть 2)
Теоретики и практики искусства фла­менко пока не выработали четкой тер­минологии, не пришли к единому мне­нию в вопросе о том, можно ли счи­тать слова «фламенко» и «хондо» си­нонимами или они представляют собой два разных понятия, причем одно — производное от другого, или же перед вами два ответвления, идущие от од­ною ствола. Так, Хосе М. Кабальеро Бональд в своей книге «Андалусский ганец» разделяет танцы фламенко и кондо. К торжественным и драматиче­ским танцам хондо, более, чем другие, говорящим на языке символов, он относит сапатеадо, алегриас, солеарес, сигирийю, а к фламенко — булериас, горротин и некоторые другие.

А. Пуиг вообще не склонен теоретизировать. В первой, вводной, части книги он, правда, дает в общих чертах историю развития тан­ца, однако предпочитает останавливать­ся на чисто фактологическом материа­ле, относящемся главным образом к концу XIX и XX веку. В основном, это данные о том, кто, где, когда и с ка­ким успехом выступал с танцами фла­менко.

Как уже говорилось, родина искусства фламенко — Андалусия. Читая эту кни­гу, следует учесть, что ее автор ката­лонец, чем и объясняется постоянное и, пожалуй, излишнее выделение им роли Каталонии в развитии и популя­ризации андалусского танца. Тем не менее следует отдать ему справедли­вость: при всей своей привязанности к Каталонии, он неоднократно подчер­кивает, что настоящее искусство фла­менко не имеет границ, ибо, как и во всякой другой области, не место рож­дения дает человеку талант и мастер­ство. Многие исполнители фламенко, замечает автор, родились за предела­ми Андалусии, даже за пределами Испании, что не помешало им стать блестящими мастерами. Безусловно, внушает уважение и стро­гий, нравственный, бескомпромиссный подход А. Пуига к народному творче­ству, активное неприятие им эффект­но преподносимого ремесленничества, грубых подделок под истинное искус­ство. Фальсификация танца в уго­ду иностранным туристам вызывает искреннее возмущение автора. С темой подделки под мастерство свя­зан в книге вопрос об импровизации — часто ли прибегают к ней исполните­ли, можно ли полностью на нее пола­гаться и т. д. Основной вывод, который делает А. Пуиг: да, импровизация су­ществует, но в узком кругу, среди дру­зей, на семейном празднике, и вряд ли она допустима на концертном выступ­лении при большом скоплении публики. Каждый танец имеет свои законы, ко­торые следует знать. Именно необхо­димость учиться танцу, алгеброй пове­ряя гармонию, и подчеркивает посто­янно А. Пуиг. Никакие эффектные вы­ходки на сцене, никакие внешние дан­ные и броские наряды не спасут по­ложения, если танцор не владеет азбу­кой танца. Только изучив основу, мож­но идти дальше, к высотам, к пости­жению души искусства, без чего при­обретенное умение останется всего-навсего голой техникой. Главное в книге — ее вторая часть, со­держащая азбуку танца. Книга пред­назначена для всех желающих учить­ся танцу фламенко. На русском языке такое пособие появляется впервые. А. Пуиг Кларамунт создал его в сотруд­ничестве с известной исполнительни­цей танцев фламенко Флорой Альбай-син, которой удалось разработать свою методику преподавания танца. В книге неоднократно подчеркивается, что ме­тод Флоры Альбайсин далеко не един­ственный и не претендующий на уни­версальность. В Испании существует немало других систем преподавания, и перед нами — только один из возмож­ных вариантов овладения танцем. Основная задача этой книги — принес­ти практическую пользу тем, кто по­желает учиться, постепенно продвига­ясь от ремесла к искусству.