| Главная » Статьи » Музыкальное обучение |
О функционально-динамическом понимании музыкальной формы
| Музыкальная форма и ее компоненты обладают двумя неразрывно связанными друг с другом сторонами - функциональной и структурной. Под функциональной стороной надо понимать все то, что касается смысла, роли, значения данного компонента музыкальной формы. Под структурной — то, что касается его строения, внешних черт. Функциональная сторона музыкальной формы — ведущее, основное выразительное начало; структурная— подчиненное начало. Соотношение функции и структуры близко соотношению смысла высказываемого и его грамматическому выражению, паре понятий: содержание и форма. И подобно тому, как, формулируя принцип примата содержания, мы добавляем тезис об относительной самостоятельности закономерностей формы, так же и в данном случае необходимо указать на относительную самостоятельность структурных закономерностей. Последние могут выступать иногда очень обнаженно, независимо от функционального значения воплощаемого ими компонента. Функциональную и структурную стороны формы можно отделить друг от друга лишь путем теоретического абстрагирования — они, так же, как понятия содержания и формы, выступают перед нами всегда в единстве. Функция всегда выступает в «одеянии» структуры. Обратимся к примерам функционального понимания некоторых выразительных средств музыки. Понятие лада, если его рассматривать лишь со структурной точки зрения, становится в нашу эпоху очень текучим, изменчивым и трудно определимым. Для понимания существа лада следует установить его функцию. Функция лада — сведение к логическому единству звуковысотных различий интонируемых звукосочетаний. При таком общем функциональном пони¬мании лада его конкретные структуры являются уже производными, исторически изменчивыми. Пользуясь этим соотношением единства функции и множественностью ее структурных форм, можно объяснить эволюцию ладовых форм мышления начиная с самых примитивных, например, от грегорианского хорала через ма¬жорную и минорную систему классической музыки до многообразия ладовых форм наших дней. И, как это доказывает в своих работах Ю. Холопов, так называе¬ая «атональная» музыка — в принципе лишь продукт особого рода тональной организации. То же самое можно сказать и о метре, его функция— сведение к единству временного различия интонируемых звукосочетаний. При функциональном единстве возникает бесчисленное множество структурных форм метра. Подобно тому, как тоника-трезвучие есть только один из возможных структурных центров лада, так и сильная доля — это лишь одна из существующих структурных метрических опор. Композиционная форма — функция тематизма. Ее структурные нормы, внешние очертания складываются как итог функционального соотношения тем. Поэтому композиционная форма — ритмически и тонально организованный процесс те¬матических сопоставлений и тематического развития. Тип формы в значительной степени зависит от типа тем, на которых она основана. Помня об относительной самостоятельности структуры, о существовании ее имманентных законов, мы должны тезис: тип темы воздействует на тип формы и на процесс ее становления — понимать не догматично, а диалектически—-только как результат взаимодействия двух сторон процесса формообразования. Сквозь сложное многообразие структурных вариантов ясно проступают простота и единообразие функций. Пользуясь «ключом» функциолального понимания формы, мы сможем открывать «замки» самых трудных и запутанных структур. Рассмотрим соотношение функции и структуры на примере столь важной и почти всеобщей закономерности — принципа репризы, в действии которого сочетаются структурные и функциональные закономерности. С одной стороны, реприза соответствует чисто структурной норме, создающей архитектоническое скрепление формы. Но, с другой стороны, реприза обладает и функциональным значением. Смысл репризы — утверждение основной музыкальной мысли. Таким образом, реприза, скрепляя целое, одновременно утверждает основную идею, выраженную в первой теме. Эти функции репризы необходимы для единства музыкального произведения — как структурного, так и смыслового. Однако во второй половине XIX века значение реп¬ризы начинает отступать перед натиском сквозного развития. С большой силой это получает отражение в Шестой симфонии Чайковского. Но все-таки в ее первой части есть ясный по структуре репризнокодовый раз¬дел, который и выполняет нужные функции. В финале же Пятой симфонии Онеггера реприза исчезает — функция утверждения основной идеи связана не с репризой, а с принципом сквозного преобразующего развития. Соотношение функции и структуры сказывается и на двуплановости существующей классификации гомофонных музыкальных форм: период, простые и сложные формы — первая группа форм; вариации, рондо, соната, цикл — вторая группа. В основе классификации первой группы лежит структурный принцип, функциональные же соотношения вносят детализацию в определение формы. Так, например, мы различаем простую трехчастную форму с серединой контрастирующего или развивающего типа. Эти две разновидности отличаются друг от друга по функциональным признакам. Начиная же с вариаций и рондо структурный принцип отходит на второй план и лишь детализирует формы, объединенные функциональным принципом. Все попытки создать единую классификацию музыкальных форм на практике не приводят к удовлетворительным результатам именно в силу самой двустороннее музыкальной формы. Очень важно функциональное понимание темы. В существующих определениях темы ;на первый план выдвигаются ее структурные компоненты — структурная оформленность, интонационная индивидуализированность. Встречается тезис о кристаллизации тематизма, появившегося только в эпоху созревания гомофонной музыки— классических мажора и минора. Согласно ему, тема возникла лишь на определенном этапе развития музыки. Если же подойти к понятию темы функционально, то ее следует считать формой воплощения существенной стороны музыкального образа. В этом случае понятие темы в широком смысле слова может быть распространено и на произведения доклассической эпохи, где темы только структурно оформлены иначе, чем в последующие периоды. «Тематические осколки» (термин Ю. Кремлева '*) в современной музыке также могут быть темой в ее функциональном понимании в тех случаях, когда эти структурные «осколки» обладают функциональным значением в качестве носителей какой-то важной стороны музыкального образа. | |
| Просмотров: 1608 | Теги: | Рейтинг: 5.0/1 |
Смотрите также
| Всего комментариев: 0 | |
